DIÁLOGOS.
REVISTA ELECTRÓNICA DE
HISTORIA
Escuela de Historia. Universidad de
Costa Rica
Los Estudios Culturales en Honduras: La Búsqueda de
Algunas Fuentes Culturales para la Reconstrucción del Imaginario Nacional
Hondureño. Dr. Jorge Alberto Amaya
Comité
Editorial:
Director
de la Revista Dr. Juan José Marín
Hernández jmarin@fcs.ucr.ac.cr
Miembros del
Consejo Editorial: Dr. Ronny Viales, Dr. Guillermo Carvajal, MSc. Francisco
Enríquez, Msc. Bernal Rivas y MSc. Ana María Botey
Miembros del
Consejo Asesor Internacional: Dr. José Cal Montoya, Universidad de San Carlos
de Guatemala; Dr. Juan Manuel Palacio,
Universidad Nacional de San Martín y Dr. Eduardo Rey, Universidad de
Santiago de Compostela, España
“Diálogos Revista Electrónica
de Historia” se publica interrumpidamente desde octubre de 1999
Palabras
claves: Historia Cultural, Honduras,
Centroamérica, Balance, Historiografía y Cultura.
Key
words: Cultural History, Honduras, Central America, Balance, Historiography and
Culture.
Resumen
El artículo
realiza un balance donde se indica que la historia cultural hondureña está aún
por escribirse. De este modo, valora como campos de estudio como la
construcción de la nación y de la identidad nacional que en otros países son
abundantes, en el caso hondureño se presentan como escasos y fragmentarios, con
algunas excepciones.
Abstract
This
article provides a balance that shows that the Honduran cultural history is
still to be written. In this manner, it evaluates the fact that fields of study
such as the building of a nation and the national identity, abundant in other
countries, are scarce and fragmentary in the case of Honduras, with some
exceptions.
Dr. Jorge Alberto Amaya. Docente e Investigador.
Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán (UPNFM) Autor de “Re imaginando la nación en
Honduras: de la ´nación homogénea` a la ´nación pluriétnica`. Los negros
garífunas de Cristales, Trujillo, Tesis Doctoral, Universidad Complutense de
Madrid (UCM), Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Doctorado en
Estudios Iberoamericanos, 2004 jamayabanegas@yahoo.es
Los
Estudios Culturales en Honduras: La Búsqueda de Algunas Fuentes Culturales para
la Reconstrucción del Imaginario Nacional Hondureño
Dr. Jorge
Alberto Amaya
Universidad
Pedagógica Nacional Francisco Morazán (UPNFM)
1)
INTRODUCCIÓN.
Se puede afirmar que la historia de la cultura hondureña aún está por escribirse.
De igual manera, los estudios sobre la construcción de la nación y de la
identidad nacional son escasos y fragmentarios, excepto por los excelentes
aportes que han hecho en los últimos años varios autores, como por ejemplo los trabajos de Mario Posas y
Rafael del Cid, Juan Arancibia, Marvin Barahona, Leticia de Oyuela, André
Marcel D´Ans, Rolando Sierra, Rodolfo
Pastor Fasquelle, Darío Euraque y Elizet Payne Iglesias[1].
De este modo,
es claro que son escasas las aportaciones teóricas que expliquen la relación
entre cultura y la conformación de los imaginarios nacionales en Honduras. Este
artículo, pretende contribuir a la temática en cuestión, específicamente con
respecto a los aportes de algunas manifestaciones culturales oficiales y
populares en la conformación de la nación en Honduras. En primer lugar, se
plantean algunas referencias teóricas para situar el problema de estudio; luego
se describe alguna de la bibliografía más destacada sobre los estudios
culturales producidos en el país, y finalmente, se presenta un recuento de la
configuración de la nación y de la identidad nacional a partir de algunos
imaginarios y manifestaciones culturales.
2)
ALGUNAS REFERENCIAS TEÓRICAS BÁSICAS.
El término “estudios culturales”, se usó desde los
años 50 en Estados Unidos y Latinoamérica para referirse a aquellas narrativas
de las academias estadounidense y europea, que fueron promovidas por
universidades de esos países ya sea como trabajos individuales de investigación
doctoral o bien como proyectos de investigación más amplios a nivel
institucional, y se circunscribieron en lo que algunos autores han dado en
llamar los “Cultural Studies”, nombre
que se aplicó a un campo heterogéneo de prácticas académicas e intelectuales de
carácter no-disciplinario, o transdisciplinario, que estudiaban e intervenían
críticamente en asuntos de cultura y poder[2].
No obstante,
en este estudio, entendemos el término de “estudios culturales” referido
fundamentalmente a aquellas investigaciones, estudios o ensayos que de algún
modo, hayan sido redactados con la finalidad de reseñar o explicar la “Historia
de la cultura” hondureña, ya sea en su totalidad o en alguna de sus partes,
específicamente las circunscritas a las “manifestaciones culturales” clásicas y
tradicionales, como la literatura, música, escultura, arquitectura, pintura o
el teatro, aunque también agregamos a aquellas obras que hayan estudiado la
llamada “cultura popular” o el folklore.
Ahora bien,
para entender la influencia de los estudios culturales y las manifestaciones
culturales en la conformación de imaginarios nacionales, es necesario abordar
los conceptos de “nación” e “imaginación de la nación”. El tema de la formación
de la nación y del nacionalismo en Latinoamérica ha generado en las últimas
décadas una serie de debates y revisiones teóricas debido a la trascendencia
que dicho fenómeno presenta en la región, sobre todo por la sempiterna
injerencia que han tenido las potencias industrializadas en la zona,
principalmente por parte de Inglaterra en el siglo XIX y por los Estados Unidos
en el XX.
En este
trabajo, asumimos el concepto de nación de Benedict Anderson, quien considera
que la nación es “ [...] una comunidad política imaginada como
inherentemente limitada y soberana”[3].
Al respecto, argumenta que es “imaginada”
porque cada uno de los miembros de la nación no llegarán a conocerse jamás,
pero a pesar de ello, en la mente de todos existirá la imagen de su unión. Es “limitada” porque tiene fronteras reales
y finitas, después de las cuales hay otras naciones. Además, es “soberana” porque pretende ser libre por
medio de su Estado soberano; por último, son “comunidades” debido a la idea de que ésta unión es algo profunda y
horizontal, una fraternidad que está por encima de la desigualdad.
Lo que
distingue a la nación de otras entidades -según Anderson- es la forma en que es
“imaginada”, es decir, se la imagina
limitada, aunque sus fronteras sean flexibles y, por lo tanto, como una más
en un comité de naciones. Se la imagina
soberana porque, es un ente de la era de la Ilustración y la Revolución
Francesa. Las naciones aspiran a ser libres, lo que implica erigirse en Estado
soberano. Se la imagina como una
comunidad porque la nación siempre es concebida en términos de una profunda
camaradería horizontal entre sus miembros.
En todo caso, una idea
subyacente en el concepto de Anderson es que la nación es un “artefacto construido e imaginado”
social y políticamente ya sea por parte del Estado-nación o por parte de la “intelligentsia” al servicio del mismo.
De este modo, Anderson
considera a la nación y al nacionalismo como un “artefacto cultural” de
carácter moderno, en el que se asociaron dos “fatalidades” que están
íntimamente relacionadas con el surgimiento de la nación: la “muerte” y “Babel”. La primera se relaciona con el olvido, al que se le teme.
Pero en la sociedad secularizada moderna, el hombre encontró en la conciencia
colectiva, y en la solidaridad con la nación, la forma de trascender el tiempo.
De ésta forma, muchas de las naciones modernas recurrieron a la “invención de
historias nacionales” o de “panteones de los héroes nacionales” con la
finalidad de imaginar y construir la nación. En el caso de Honduras y los
países centroamericanos, este fue uno de los principales recursos de los que se
valió el Estado para encauzar el proceso de conformación nacional. En segundo
lugar, la otra “fatalidad” implicaba que todos los habitantes de la nación
tenían que hablar una misma lengua. Aquí, Anderson introduce una de las
interpretaciones que le han dado mayor notoriedad, y es el hecho de aducir que
fue principalmente con el capitalismo impreso y la imprenta -que dio origen a
una comunidad de lectores- que surgió la nación como comunidad imaginada.
En efecto, Anderson sugiere
que en el caso europeo, durante la Edad Media, la lengua sagrada -el latín-
había permanecido en manos de monjes, sacerdotes y humanistas, lo que la
convirtió en una lengua cerrada, cada vez más alejada de las masas que
utilizaban sus lenguas vernáculas. Pero con el advenimiento de la imprenta, la
necesidad de ampliar a un público mayor el mercado de libros para personas que
no hablaban latín, dio un giro al capitalismo hacia lo vernáculo. Esta
situación fue explotada sobre todo por los protestantes, que en su lucha contra
la Iglesia Católica, impulsaron en primer lugar la lectura de la Biblia en
lenguas vernáculas, pero posteriormente, la expansión de conocimientos tras el
Renacimiento, provocó también la publicación de obras no religiosas, lo cual
amplió la comunidad de lectores. Sin embargo, Anderson arguye que lo que en
esencia provocó el surgimiento de la nación fue la combinación de todos esos
factores:
Lo que en sentido
positivo, hizo imaginable a las nuevas comunidades fue una interacción medio
fortuita pero explosiva entre una forma de producción y las relaciones de
producción (capitalismo), una tecnología de las comunicaciones (imprenta) y la
fatalidad de la diversidad lingüística humana[4].
Asimismo, otro gran aporte de
Anderson con respecto a la imaginación de la nación es su tesis sobre el papel
de los “pioneros criollos” en el proceso de construcción nacional en
Latinoamérica. Anderson sostiene que las colonias españolas en América formaban
cada una de ellas unidades administrativas desde el siglo XVI. Desde entonces,
esas unidades crearon “significados”, que fueron aprovechados por los
“criollos”, es decir, los españoles nacidos en América, para declarar la
Independencia de la corona, ya que no gozaban de los mismos privilegios que los
peninsulares en la detentación del poder[5].
Éstos criollos se decidieron
a impulsar la emancipación fundamentalmente debido al fortalecimiento del
control político y administrativo ejercido por Madrid en sus colonias desde la
instauración de los Borbones -que implicó la llegada masiva a las colonias de
funcionarios y burócratas peninsulares para controlar los territorios- pero
también, como resultado de la influencia de la Ilustración, que generó una “intelligentsia” criolla que retomó los
postulados derivados de la Revolución Francesa de libertad, igualdad y
fraternidad, pero asumidos solamente en relación con los peninsulares, ya que
los indígenas y negros no tenían cabida en esta nueva empresa libertadora[6].
Este aspecto es crucial en nuestro
estudio, ya que en Honduras, el proceso de construcción nacional se hizo a
partir de dos instancias: en primer lugar, desde la labor acometida por la “intelligentsia” en los siglos XIX y XX,
que se dio a la tarea de “imaginar” y “repensar” la idea de nación y en segundo
lugar, por la misma acción del Estado-nación hondureño, que desde el siglo
XIX se trazó el proyecto de conformar e
“imaginar” la nación a través de la adopción de un modelo de nación homogeneizante,
en el que se intentó integrar a los indígenas y marginalmente a los negros a
través de la invención de tradiciones, de la educación, de la creación de
ideologías nacionalistas y otros factores asociados.
Igualmente, Anderson presta
atención al proceso de imaginación de la nación desde las esferas estatales a
partir de la creación o invención de símbolos o representaciones de la nación,
como los mapas, los censos, los museos, las historias nacionales etcétera,
fenómeno que se repitió en muchos países, proceso que también fue recurrente en
el caso hondureño, en donde el Estado se dio a la tarea de recrear -sobre todo
desde la Reforma Liberal- todas estas representaciones de la nación con la
finalidad de consolidar la identidad nacional en el país[7].
Por tanto, nos interesa
explicar cómo el Estado-nación hondureño -fundado en 1821 con la Independencia-
se ha servido de instrumentos (símbolos nacionales, ciudadanía, educación,
historiografía, ejército, invención de tradiciones, etcétera) para “imaginar” y
construir la nación. En definitiva, cómo la idea moderna de nación ha venido
siendo edificada desde el siglo XIX por élites intelectuales y por las
instancias oficiales del Estado para legitimar su poder de cara a la sociedad
nacional.
En resumen, entendemos la
nación en la perspectiva de Anderson, en el sentido que consideramos que es un
artefacto cultural “inventado” e “imaginado” con el desarrollo de la
modernidad, invención en la que ha sido fundamental la participación de la intelligentsia, al aportar ideas y
explicaciones sobre el origen de la nación, pero también, estimamos que ha sido
relevante el proceso de “imaginación” acometido por el mismo Estado-nación
mediante la creación de los símbolos nacionales, de ideologías, de instancias
de representación de la nación (la pintura, escultura, artesanías, bailes,
música y trajes típicos), de la literatura etcétera. La conjugación de estos
elementos, contribuyó a que con el paso del tiempo, la sociedad hondureña se
fuera sintiendo parte de una “comunidad imaginada”, soberana y limitada.
Ciertamente, desde el
siglo XIX, el Estado hondureño -al igual que la mayoría de países
latinoamericanos- intentó forjar un proyecto de nación que estuviera en
consonancia con los ideales derivados de las naciones modernas surgidas en
Europa tras las experiencias de la Revolución Francesa, así como de la
Independencia de los Estados Unidos. Desde luego, se obtuvieron algunos tibios
resultados como la creación o invención de algunos símbolos identitarios como
la bandera, el escudo y las monedas nacionales, sin embargo, la diversidad
étnica del país, así como las debilidades infraestructurales producidas por las
constantes guerras civiles acaecidas después de la Independencia de 1821,
dificultaron dramáticamente la construcción de la nación durante las décadas
posteriores a la emancipación política de la corona española; empero, durante
el último cuarto del siglo XIX, el proceso de construcción de la nación tomó un
impulso más acelerado con la implantación de la Reforma Liberal de 1876, cuyo
objetivo era vincular al país al sistema capitalista mundial, pero a la vez,
consolidar el Estado-nación para alcanzar el progreso. Desde ese momento, y hasta 1994, el Estado
hondureño impuso la idea de la “nación homogénea” entendida como el proyecto de
reformulación de la nación, mediante el cual se intentó construir la nación con
base a la integración cultural de los indígenas, negros y castas a los valores
y normas de la élite dominante, ya sea blanca o mestiza, pero en todos los
casos, heredera de las tradiciones legadas de la sociedad colonial española o
de las nuevas aportaciones que trajo consigo la “modernidad”, es decir, los
postulados de “Orden y Progreso” provenientes del Positivismo desde Europa y
Estados Unidos. Por tanto, “homogeneizar” consistía en “aculturizar” a indígenas
y negros, o sea, enseñarles la lengua castellana, la religión católica, las
costumbres modernas, en definitiva, “civilizarlos”[8].
En efecto, el modelo
mediante el cual se imaginó a la nación encarnaba las aspiraciones de la élite
dominante de origen criolla y mestiza;
por ende, las “representaciones” de la nación se inspiraban en los valores y
expresiones de las clases que ostentaban el poder. Así, se fraguó toda una
creación de símbolos e imaginarios, como la estatuaria cívica, que exaltaba a
los héroes criollos de la Independencia; se crearon fiestas cívicas e historias
nacionales que glorificaban las gestas patrias; se aprobó el “Español” como
única lengua oficial de la república; se decretaron otros símbolos nacionales y
a la vez, se inventaron tradiciones como el culto al origen mestizo de los
hondureños (la versión oficial extendió la creencia del origen racial de la
sociedad hondureña como producto del mestizaje entre españoles e indígenas
mayas). Mientras tanto, los indígenas y negros hondureños, quedaban excluidos
en estos imaginarios, con lo cual, al ser “invisibilizados” dentro de la
nación, no tenían otra salida que aceptar la imposición de ser “integrados” a
la nación, lo cual significaba que tenían que aceptar la cultura mestiza mayoritaria
y en consecuencia, despojarse de su bagaje cultural, es decir, sus lenguas, sus
religiones, sus costumbres y valores para así -según la versión oficial del
Estado- “civilizarse”[9].
Adicionalmente,
en el siglo XX se siguieron perfilando otros imaginarios en el proceso de
configuración nacional, como por ejemplo, la creación de otros símbolos
nacionales como el Himno Nacional, el Mapa, y fundamentalmente, la divulgación
de una ideología nacionalista en el gobierno del General Tiburcio Carías Andino
(1933-1949) que pretendía mostrar que el origen racial de los hondureños era el
resultado de la mezcla de los conquistadores españoles con los indígenas mayas,
proceso que Darío Euraque ha dado en llamar la “mayanización de Honduras”[10].
De este modo, se intentó ocultar el aporte de otros grupos indígenas en el
mestizaje o en la composición poblacional hondureña, como los lencas, los
tolupanes, los pech, los tawahkas y especialmente, de los negros, tanto los que
estuvieron presentes en el periodo colonial, así como de los negros ingleses o
creoles y de los negros garífunas. Más bien, esta ideología del “mestizaje”
originó toda una propaganda racista en contra de la presencia de los negros
ingleses, quienes habían venido a laborar en las compañías bananeras afincadas
en el Caribe hondureño. Así, la historia decimonónica, que ensalzó el aporte
histórico de los héroes criollos, dio paso en el siglo XX a la difusión de un
Indigenismo que rescataba el esplendoroso pasado de los mayas, así como la
legendaria figura del indígena lenca Lempira, que combatió a los españoles en
tiempos de la Conquista. No obstante, la exaltación que se hacía de los
“indígenas muertos” no significaba que se valorara en igual dimensión a los
“indígenas vivos”, pues a ellos se les siguió imponiendo coercitivamente el
ideal de “integración” a la sociedad nacional, es decir, a la “nación mestiza”[11].
Finalmente, hay que agregar también el aporte de las
manifestaciones populares en la formación de la nación en Honduras, que a
través de ciertos “imaginarios” del arte y la “cultura popular” hizo surgir
algunas “instancias de representación de la nación”, especialmente por medio de
la pintura primitivista de José Antonio Velásquez y sus adeptos, que formó una corriente que logró captar el
paisaje hondureño y sobre todo, se llegó a convertir en “representación física
y estética” de la nación; también, por medio de la escultura y de la alfarería,
se concibió a los “gallitos del sur” como la “artesanía nacional”; además,
también influyó en este proceso la “religiosidad popular”, que incubó un culto
nacional a través de la devoción a la Virgen de Suyapa; por último, el fútbol
igual se convirtió en un catalizador que logró despertar el sentimiento
nacional en el país, ya que el Estado acudió a él en momentos de crisis
políticas -como la guerra con El Salvador en 1969-, asimismo, los éxitos
futbolísticos acumulados por las Selecciones Nacionales y los equipos
profesionales hondureños en el ámbito internacional constituyeron un motivo de
orgullo y a la postre fueron uno de los mecanismos de identificación nacional
más efectivos en el país. En suma, se puede añadir que todos los elementos
anteriores sirvieron de modo significativo para configurar las señas de la
identidad hondureña. Este último aspecto de la relación entre manifestaciones
de la cultura popular y la conformación de imaginarios nacionales en Honduras,
es lo que lo que expondremos a continuación[12].
3) LOS
ESTUDIOS CULTURALES EN HONDURAS: UN RECUENTO DE LA PRODUCCIÓN BIBLIOGRÁFICA DE
LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.
Como mencionamos antes, la “Historia de la cultura hondureña” aún está
por escribirse. No obstante, en las últimas décadas, varios autores han
aportado trabajos importantes, aunque en la mayoría de los casos solamente
abordan alguna de las manifestaciones culturales, y no existe aún una visión de
conjunto sobre la historia cultural o artística del país.
Cronológicamente,
uno de los primeros intentos por trazar una visión totalizadora de la cultura
hondureña es la “Historia de la cultura
hondureña”[13], de Rafael
Heliodoro Valle, publicada póstumamente por la Editorial Universitaria en 1981.
Aunque el título del libro es bastante ambicioso, hay que señalar que la obra
se concentra solamente en algunos aspectos de la cultura, como una breve reseña
sobre la historia del libro en Honduras, un detallado índice de las
publicaciones periodísticas de los siglos XIX y XX, así como una síntesis de la
historia de la literatura hondureña y un artículo que incluye las fuentes y
referencias para el estudio del folklore hondureño.
Por su parte,
la literatura, sí ha gozado de una
mayor atención por parte de los estudiosos hondureños y extranjeros. Quizás el
primer esfuerzo más notable lo hizo desde finales del siglo XIX el historiador
Rómulo Ernesto Durón, quien compiló la obra de poetas y narradores hondureños
de la época en 1899 en dos extensos tomos que tituló “Honduras literaria”[14].
Más
recientemente, son notables los aportes de Atanasio Herranz, que recogió en una
antología una serie de estudios y artículos muy interesantes para el estudio de
la historia literaria del país, titulado “Antología.
Introducción al estudio de la Literatura Hondureña”[15],
obra en la que es fundamental el apéndice “Panorama de la literatura
hondureña”, en donde se esboza cómo fue el proceso de formación de la
literatura hondureña, se añade una breve historia del teatro hondureño y se
resaltan los orígenes de la narrativa hondureña, específicamente en la rama del
cuento. En este apartado, se refiere que el primer cuento hondureño es el “Cuento sin nombre”, que apareció en la
columna “Variedades” del periódico “La Paz”, el 24 de agosto de 1881, cuyo
autor fue Carlos F. Gutiérrez, sin embargo, también se manifiesta que el primer
cuento reconocido oficialmente en el país fue “La campana del reloj” de Rómulo Durón, que ganó el concurso
literario de los Juegos Florales de 1906 en Tegucigalpa[16].
Asimismo, es
interesante la contribución que ha hecho al estudio de la literatura hondureña
la escritora Helen Umaña, especialmente con sus estudios críticos titulados “Ensayos sobre literatura hondureña”[17]
y “Estudios de literatura hondureña”[18]. En el primer trabajo, analiza la obra
poética de algunos de los poetas contemporáneos más importantes como Oscar
Acosta, José Adán Castelar, Pompeyo del Valle, David Díaz Acosta, Alexis
Ramírez, Juan Ramón Saravia y Roberto Sosa, así como la obra de algunos
narradores destacados como “La heredad”,
de Marcos Carías Reyes, “La gloria del
muerto” de Jorge Luis Oviedo, “Bajo
el almendro... junto al volcán” de Julio Escoto y “Los barcos” de Roberto Quesada. En la segunda obra, se presentan
abundantes análisis críticos de los trabajos literarios de narradores y poetas
de la actualidad, como por ejemplo Rony Bonilla, Edilberto Borjas, Eduardo
Callejas, Galel Cárdenas, Armando García, Leticia de Oyuela, Juan Ramón
Martínez y Manuel de Jesús Pineda entre los narradores, y Xiomara Bú y Amanda
Castro entre los poetas.
Con respecto a
los trabajos sobre la lingüística y
el español hablado en Honduras, son
destacados los aportes de Atanasio Herranz, quien compiló una obra intitulada “El español hablado en Honduras”[19],
donde recoge artículos y ensayos relevantes al tema; en el caso de la fonética
y la fonología, aparece por ejemplo el artículo “El español de Honduras”, de Lincoln Canfield, así como “Reducción de la /S/ en el español de
Honduras”, de John Lipsky, estudios sobresalientes para entender la
variante del español hablado en el país. Un aspecto fundamental de esta
compilación es que al final de la obra Herranz detalla una amplia bibliografía
comentada del español hondureño, la cual puede servir de guía para los
investigadores que estén interesados en el estudio de la cultura hondureña[20].
En lo referente
a la literatura oral, se han hecho
algunos avances importantes. Por ejemplo, en los años 80, la Carrera de Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), emprendió una serie de
talleres con la finalidad que los alumnos rescataran las tradiciones orales de
las comunidades étnicas del país, especialmente entre los lencas y los negros
garífunas. El resultado más notable de ese esfuerzo fue la publicación del
libro “Tradición oral indígena de
Yamaranguila”[21], un
trabajo colectivo donde se recuperaron y analizaron una serie de leyendas,
cuentos y tradiciones de las comunidades lencas de la región centro-occidental
del país. Por medio de la investigación cualitativa, el equipo de
investigadores recopiló a través de muchos informantes lencas -hombres y
mujeres- una serie de relatos en torno a personajes míticos como el “Sisimite”,
“La sucia” y otros más, así como de personajes reales como “Lempira”, que
aparece encarnado como un personaje cargado de simbolismos dentro de mitos,
leyendas e historias de la colectividad lenca. Igualmente, es esencial el
trabajo de Mario Ardón Mejía, quien ha estudiado también la literatura oral
hondureña, en obras como “Pedro
Urdimales”[22], donde
reseña la presencia de dicho personaje en la tradición oral, y sobre todo, en
su obra “Folklore literario hondureño”[23],
donde analiza cada una de las fuentes de la literatura oral del país, como ser
el cuento popular tradicional, el mito, la leyenda, el chiste, el caso y la
perra[24].
Por otro lado,
el teatro ha estado bastante
abandonado en los estudios culturales hondureños, excepto por las excelentes
contribuciones que han hecho Francisco Salvador y Alma Caballero. En efecto,
ambos publicaron en 1977 un pequeño ensayo titulado “El teatro en Honduras”[25], obra en donde hacen un recuento de la evolución
histórica de la dramaturgia hondureña desde la época colonial hasta el siglo
XX. El estudio argumenta la importancia de la herencia prehispánica de piezas
teatrales o textos como el Rabinal Achí
de los mayas, o el guancasco de los
lencas, para la posterior aparición de obras coloniales, como los bailes de moros y cristianos, el baile de los diablitos o drama de San
Sebastián o de las piezas importadas de España, sobre todo a partir del
siglo de oro español. Del mismo modo, el ensayo expone el empuje que en la
época posindependentista imprimió al teatro hondureño el Padre José Trinidad
Reyes[26], creador de
las famosas “Pastorelas” y fundador de la primera universidad hondureña. Por
último, la parte final del trabajo aborda el desarrollo teatral acontecido en Honduras
durante el siglo XX, que alcanzó mayores niveles de creación y difusión, cuando
en 1915 se inauguró el edificio del “Teatro Nacional Manuel Bonilla”, en el
Barrio Abajo de Tegucigalpa, con la obra “Los
Conspiradores” de Luis Andrés Zúñiga. La parte final también menciona la
producción de los principales dramaturgos hondureños del siglo XX, como Luis
Andrés Zúñiga, José María Tobías Rosa, Alonso Brito, Julián López Pineda,
Angela Ochoa Velásquez, Daniel Laínez, Claudio Barrera y Medardo Mejía, así como
el papel de los directores que renovaron el teatro hondureño, como Santiago
Toffé, Francisco Salvador, Merceditas Agurcia, Rafael Murillo Selva, René
Figueroa, Andrés Morris y Mario Jaén entre otros.
En años
recientes, Alma Caballero ha agregado otro trabajo importante para el
conocimiento del teatro hondureño, nos referimos al libro “Teatro clásico de Honduras: las Pastorelas del Padre Reyes”[27],
en donde realiza un exhaustivo análisis de las famosas Pastorelas.
Por otra parte,
los estudios sobre la plástica hondureña
cuentan con las excelentes obras de Leticia de Oyuela y Mario Felipe Martínez
Castillo, que abarcan análisis sobre la pintura,
arquitectura y escultura. Oyuela escribió por ejemplo “La batalla pictórica. Síntesis de la historia de la pintura hondureña”[28],
en donde ofrece una aproximación -bellamente ilustrada- a la historia de la
pintura hondureña, desde la época de los mayas hasta las vanguardias del siglo
XX. Como ha expresado Ramón Oquelí, en este libro “Irma Leticia de Oyuela, ha prestado especial atención al combate
emprendido por nuestros pintores para llegar a dominar las técnicas, lograr el
conocimiento del público e influir en el entorno social”. Se trata de un
libro, según este mismo autor, donde se reúnen “teorías, observaciones, opiniones, documentos e ilustraciones
relacionadas con el arte pictórico, añadiéndoles la esperanza de que la
sociedad hondureña llegará a superar las continuas frustraciones que
constituyen la textura mayor de nuestra historia, exangüe en unos periodos, trágicamente
convulsa en otros”.
Asimismo,
Leticia de Oyuela también amplió la bibliografía sobre la historia de la
pintura hondureña con obras como “José
Miguel Gómez, pintor criollo”[29],
en donde examina la obra de Gómez, considerado como el mejor pintor del periodo
colonial hondureño, el cual destacó con una extensa obra alojada aún hoy en día
en iglesias y museos del país con lienzos en los que abunda la temática de la
Sagrada Familia y sobre todo, de San José y el niño Dios, tradición pictórica
por la cual Gómez es conocido como artista “sanjoseista”. Por último, esta
visión histórico-religiosa sobre la pintura hondureña ha sido complementada en
su reciente libro “La virgen María en la
plástica hondureña”[30].
Entretanto,
Martínez Castillo proporcionó dos magníficos trabajos al estudio de la pintura,
arquitectura y escultura hondureña. El primero de ellos es “Cuatro centros de arte colonial provinciano hispano-criollo en
Honduras”[31], tal vez su
estudio mejor logrado, en donde expone una descripción minuciosa de los máximos
logros que se alcanzaron artísticamente en las ciudades hondureñas de
Comayagua, Gracias, Tegucigalpa y Choluteca. Respaldando el estudio con una
vasta documentación primaria y bibliográfica, el autor argumenta el esplendor
barroco que adquirieron esas ciudades hondureñas entre los siglos XVII y XVIII,
las cuales a la postre ostentan gran parte del patrimonio artístico y cultural
sobre el cual se puede consolidar parte de la identidad nacional, como por
ejemplo, las catedrales de Comayagua y Tegucigalpa, la iglesia de La Merced de
Gracias, la Iglesia de Los Dolores en Tegucigalpa, y todo un conjunto de
imaginería religiosa como esculturas de santos, cálices, custodias,
candelabros, copones, joyas y ornamentos religiosos.
El otro libro
de Martínez Castillo, “Por las rutas de
la plata y el añil: desarrollo del arte colonial religioso hondureño”[32],
es una magnífica edición, hermosamente ilustrada a todo color de iglesias,
pinturas, esculturas y piezas religiosas coloniales de varias regiones del país,
especialmente de los departamentos de Lempira, Intibucá, Ocotepeque, Copán,
Santa Bárbara, Comayagua, Francisco Morazán, Choluteca y El Paraíso, que fueron
los territorios en donde estuvieron concentrados los principales poblados
españoles en Honduras, sin embargo, comparado con la calidad teórica del libro
anterior, esta obra es más modesta en términos de contenido, ya que
evidentemente se observa que la intención del autor fue presentar una versión
ricamente ilustrada para el público en general de las principales muestras de
la arquitectura, pintura y escultura religiosa del país.
Finalmente, hay
que señalar que la música es la
manifestación cultural más desatendida en la bibliografía hondureña sobre
estudios culturales. Con la excepción reciente de Mario Argueta, que redactó el
“Diccionario de músicos, compositores,
cantantes y conjuntos hondureños”[33],
no existe una “Historia de la música hondureña”. Lógicamente, el diccionario,
además de aportar datos biográficos de los autores y de las piezas musicales
nacionales, puede servir de guía para conocer la cronología y las principales
tendencias musicales a lo largo de la historia hondureña. También, hay que
añadir que existen algunos notables estudios sobre la música y danza folklórica
hondureña, como por ejemplo “Por las
sendas del folklore”[34],
de Rafael Manzanares, a la sazón fundador del “Cuadro Nacional de Danzas
Folklóricas” en los años 50, así como los estudios de Jesús Muñóz Tábora sobre
la música y los instrumentos musicales étnicos del país y de David Flores sobre
la historia de la danza folklórica hondureña, sin embargo, hay que matizar que
no ofrecen una visión de conjunto, por ende, todavía está pendiente la tarea de
escribir la historia musical hondureña.
En suma,
creemos que el conjunto de todos estos estudios -así como otras fuentes más-
podrían ser el punto de partida para la redacción y sistematización de una
“Historia de la cultura hondureña”, estudio que en los actuales tiempos de la
globalización económica y cultural, permitirían conocer las fuentes de la
“hondureñidad”, aspecto sumamente importante para configurar imaginarios
nacionales que posibiliten saber quiénes somos y hacia dónde vamos marchando,
dado que se están redefiniendo los conceptos de nación e identidad nacional en
toda Latinoamérica. Este proceso, en el cual se está transitando de una idea de
“nación homogénea” hacia el reconocimiento de una “nación pluriétnica” y
multicultural, obliga a países como Honduras a escudriñar en el pasado las
raíces de su identidad cultural, reconociendo que existen diferentes fuentes
para la conformación de nuestros imaginarios nacionales. En este sentido, en el
apartado siguiente, intentaremos exponer algunos imaginarios del arte y cultura
popular que nos podrían ayudar a comprender dicha identidad cultural.
4)
EL APORTE DE LAS MANIFESTACIONES CULTURALES POPULARES EN LA CONFORMACIÓN
NACIONAL EN HONDURAS.
A) La “imaginación” de la nación a través
de las artes.
Es indudable que
la “imaginación de la nación” en Honduras no solamente se dio desde los
estamentos oficiales, sino que también fue importante la contribución de
diversas manifestaciones de la cultura popular en la configuración de la
idiosincrasia de la sociedad hondureña. Del mismo modo, también es cierto que
el Estado muchas veces se “apropió” de esas representaciones en aras de
convertirlas en expresiones peculiares
y distintivas de la “cultura hondureña” en un esfuerzo por promover y
ensalzar el “arte típico y popular” del país.
Una de las manifestaciones que más incidió en la
conformación de una “imagen de la nación” fue -al igual que en otros países
latinoamericanos-, la pintura. Desde
luego, varios autores han demostrado en el caso centroamericano la estrecha relación
entre la pintura y la creación de la “imagen de la nación”[35].
Esta dicotomía contribuyó a forjar la idea de que mediante el arte,
especialmente por medio de la pintura, se podía representar el “paisaje
nacional”, el cual constituiría la estampa emblemática de la nación.
En el caso de Honduras, el proceso de su formación
pictórica ha sido parsimonioso, en vista de la pobreza secular que ha
caracterizado al país. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX,
precisamente desde la Reforma Liberal, se empezaron a crear los cimientos de
instancias gubernamentales promotoras del arte. Para el caso, el 28 de octubre
de 1878, se inauguró la primera “Escuela Nacional de Bellas Artes”, bajo la
dirección de José Antonio Coronado, que inició actividades con clases de
pintura al óleo y al temple, de dibujo natural y lineal, caligrafía, grabado y
modelación; durante su primer año de funcionamiento, asistieron 32 alumnos por
el día y 35 por la noche[36].
Esta primera escuela funcionó por pocos años en
virtud de la ya inveterada inseguridad política del país, empero, sorprende la
cantidad de alumnos que sin duda se formaron durante los primeros años de
funcionamiento. Eso sin duda fue formando una cantidad regular de artistas que
con el paso de los años fueron descollando en el desamparado ambiente artístico
hondureño de finales del siglo XIX. Aún así, el apetito de arte que mostraban
muchos jóvenes hondureños en esa época influyó para que pocos años después se
creara otra escuela de artes; ello sucedió en 1890, cuando se fundó la
“Academia Privada de Bellas Artes” de Tegucigalpa, gracias a la iniciativa del maestro español Tomás
Mur[37].
Por otro lado, en 1924, “ [...] por iniciativa del
pintor Carlos Zúniga Figueroa, se fundó la Academia de Dibujo y Pintura”[38].
Estos intentos oficiales y privados por establecer una cultura artística en
Honduras a finales del siglo XIX representaron los antecedentes de la posterior
“Escuela Nacional de Bellas Artes” (ENBA), fundada en 1940 en el gobierno de
Tiburcio Carías y cuya dirección recayó en el prestigioso pintor Arturo López
Rodezno. La ENBA formó desde entonces varias generaciones de pintores
hondureños que paulatinamente fueron introduciendo las diferentes corrientes
artísticas modernas, pero sobre todo, fueron moldeando algunas facetas que
derivaron en la gestación de un grupo de pintores que buscaron exponer varias
expresiones de -por llamarlo de alguna manera-, el “arte nacional”.
Antes de la fundación de la ENBA, la vanguardia de
los pintores hondureños estuvo concentrada en un grupo de artistas que ante las
escasas posibilidades de formación profesional en el país, tuvieron que
estudiar en Europa, como por ejemplo Confucio Montes de Oca, Max Euceda, Carlos
Zúniga Figueroa, Pablo Zelaya Sierra -quien gozó de cierta notoriedad en Madrid
al estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando- y el mismo Arturo
López Rodezno, quien se formó en la “Academia Juliane” de París.
Fue López Rodezno el primero que buscó desarrollar
algunas manifestaciones nacionales en la pintura hondureña. Él, imbuido del
arte muralista que irradiaba desde México merced al trabajo de Diego Rivera, y
aprovechando la parafernalia Indigenista propagada por el régimen de Carías
Andino, se inclinó a producir un “muralismo decorativo”, que era la expresión
artística en boga en esa época en Latinoamérica.
De esa forma, comenzó a crear una serie de obras,
como por ejemplo la colección de 17 azulejos que realizó para decorar el
“Aeropuerto Toncontín” de Tegucigalpa; el mural conocido como “Corredor Maya”
de la ENBA; el mural del Banco Atlántida, el más importante del país, así como
otro mural para el Banco Nacional de Fomento (BANAFON). Así, López Rodezno
introdujo en Honduras la corriente muralista y a la vez se decantó por retomar
temas inspirados en la “grandeza de la civilización maya”, la cual era toda una
tentativa oficial por construir un discurso que enalteciera el mestizaje (entre
indígenas, pero según el Estado mayas, y españoles) como esencia de sociedad
hondureña[39].
Sin embargo, el esfuerzo por instaurar una
temática pictórica que reflejara la esencia y particularidad del paisaje
hondureño provino del arte “naif” o
“primitivista”, expresión característica del arte popular. Su génesis, en el
caso hondureño, tiene sus raíces en la obra del pintor José Antonio Velásquez,
tal vez el pintor más universal que haya nacido en Honduras, y cuya obra se
convirtió en el “paisaje nacional” por antonomasia[40].
El arte naif
tuvo un impulso decisivo a finales del siglo XIX, cuando la corriente del
Romanticismo empezó a glorificar nuevos valores estéticos dentro del paisaje
como principio de lo pintoresco, lo sublime y lo hermoso, en contraposición al
arte que primaba las corrientes clásicas o academicistas. De esta forma, los
pintores Románticos encontraron en la naturaleza su fuente de inspiración. Como
parte de ese pesimismo artístico, el pintor francés Paul Gauguin escapó a los
Mares del Sur y se afincó en el Archipiélago Polinesio en busca de la inocencia
primitiva con el fin de adquirir un lenguaje pictórico alejado del ambiente de
la academia y de las escuelas oficiales para crear un arte anti-convencional,
libre y espontáneo, y de por sí, “ingenuo” o “naif”, el cual se empezó a conocer en el siglo XX como
“primitivismo”[41].
Por su parte, el tema del paisaje tomó impulso en
Latinoamérica durante las primeras décadas del siglo XX. En parte, los artistas
adoptaron el paisaje como tema predilecto influenciados por las corrientes
nacionalistas que recorrían por ese entonces los países de la región.
Gradualmente, los creadores buscaban expresar a través del paisaje los “rasgos
particulares” de sus respectivos países. Precisamente estos caracteres fueron
encontrados tanto en el paisaje como en la representación de los pueblos
indígenas, lo cual coadyuvaría al reforzamiento de las identidades nacionales[42].
Esta tendencia se arraigó notablemente en
Centroamérica y el Caribe, quizás debido a las carencias materiales e
institucionales de muchos países del área, así como a la exuberancia del
paisaje tropical. No es de extrañar entonces que Velásquez haya experimentado
con esta corriente, con la cual produjo un arte lleno de fantasía, con un
estilo libre y espontáneo, mas no por ello carente de sofisticación. Así, sus
cuadros del pueblecito de San Antonio de Oriente y otros rincones pintorescos
de Honduras, están cargados de paisajes con escenas de la vida cotidiana y
costumbrista, complementados con el entorno natural de bosques, jardines y
montañas donde todavía no ha penetrado la modernidad y por ende la destrucción
ecológica.
María Dolores García apunta que “ [...] la obra de los pintores primitivistas centroamericanos representan a
gente que vive en armonía con la naturaleza y consigo misma... se refugian en
el encanto de las fiestas populares o lo pintoresco de sus mercados, para
celebrar un mundo alejado de la pobreza y la miseria, del odio y la violencia,
ajeno a los desastres ecológicos, a la destrucción, a las guerras”[43].
Ciertamente,
Velásquez, así como las generaciones de pintores primitivistas que le sucedieron,
han logrado captar los elementos más distintivos de la geografía hondureña (ver
ilustración 1), como los pueblos con sus iglesias coloniales y sus callejuelas
empinadas y empedradas; los ríos, lagos y lagunas; las montañas pletóricas de
árboles de pinos, caobas y cedros; los valles fértiles y ubérrimos de árboles
frutales como mangos, guayabas, naranjas, papayas, aguacates y cuanta fruta se
produce en el trópico; la desbordante fauna de la tierra, tanto la doméstica
como la silvestre; pero lo más importante, han sabido capturar la vida
cotidiana de las zonas rurales del país, plasmando en sus cuadros las
diversiones y actividades populares como las ferias patronales; las peleas de
gallos; el palo encebado; los juegos infantiles como el trompo, las canicas o
mables, las rondas; bodas y procesiones religiosas, y en general, las escenas
de la vida diaria del pueblo sencillo y del campo.
ILUSTRACIÓN 1
San Antonio de Oriente, cuadro
de José Antonio Velásquez. Como se aprecia, los pintores “primitivistas”
intentaban plasmar -además del paisaje- los aspectos cotidianos de la gente
campesina de los pueblos del interior del país, tratando de dar la idea de que
en esos pueblos coloniales se reflejaba por extensión a la nación entera.
De este modo,
el mundo idílico de la gente campesina, viviendo en un ambiente armónico y
pacífico, residiendo en casas de adobe y tejas de barro, rodeada de una
prolífica naturaleza, finalmente se convirtió en la “representación artística”
de la nación por excelencia. En otras palabras, las pinturas primitivistas de
Velásquez se convirtieron en el “rostro” o en la “fotografía” de Honduras. El
único inconveniente con esta situación fue que la sociedad hondureña asumió que
el paisaje nacional, esbozado por el
colectivo de pintores primitivistas, representaba justamente a los pueblos del
interior del país, sobre todo a los poblados mestizos concentrados en lo que se
denominó en la época colonial como “Real de Minas de Tegucigalpa”, quedando
excluidos de ese imaginario por lo tanto los grupos indígenas y naturalmente
los negros que habitan la costa norte. En todo caso, hay que subrayar que a la
postre, algunos artistas garífunas retomaron la corriente primitivista -sobre
todo desde la década del 80-, y empezaron a plasmar sus propias realidades
cotidianas en cuadros que fueron conocidos en los centros urbanos a través de
las exposiciones de estos artistas en bienales o galerías de arte de las
ciudades del interior.
Este asunto de
la conexión entre el paisaje representado en las pinturas y esculturas y la
“comunidad imaginada de la nación”, ha sido investigado ya por otros autores
como Daniels, Rowe y Schelling y García Canclini, para quienes se aprecia en
las manifestaciones de la cultura popular y de la cultura de la élite una vinculación
entre estética, paisajismos e identidades nacionales[44].
Por otro lado,
hay que señalar que el Estado también intentó recurrir a otras manifestaciones
artísticas populares con la finalidad de multiplicar otras “imágenes” de la
nación. Un paso decisivo en esta línea se dio con la creación en 1952 del
Instituto Hondureño de Antropología e Historia (IHAH), organizado gracias a los
auspicios del antropólogo hondureño Jesús Núñez Chinchilla; dicha institución
ha logrado manejar con algún acierto el patrimonio arqueológico e histórico de
la nación, especialmente el sitio emblemático por excelencia, las ruinas mayas
de Copán[45].
No obstante, un trabajo destacado del IHAH se dio con
respecto al estudio de las etnias indígenas y negras del país, trabajo que ha
sido llevado a cabo en colaboración con muchas instituciones y universidades
estadounidenses. En este aspecto, sobresalen igualmente los programas de
rescate y promoción de las artesanías populares en zonas indígenas y
campesinas. Gracias a ello, se logró popularizar por ejemplo la alfarería de la
región sur hondureña, de tradición indígena lenca, lo que propició que los
llamativos y coloridos “gallitos del sur” (ver ilustración 2) -elaborados en la
aldea de La Arada y otras comunidades adyacentes desde inicios del siglo XX,
pero popularizados apenas en los años 70- se convirtieran en la artesanía
hondureña por antonomasia, al igual que sucedió con la pintura primitivista de
José Antonio Velásquez[46].
ILUSTRACIÓN 2
“Gallito del sur”, una
“representación”
que contribuyó a forjar otra
imagen
más de la nación.
Actualmente, es el
logotipo del Ministerio de
Turismo.
En resumen, se
puede señalar que los pintores primitivistas recurrieron al paisaje como una
forma de mostrar y proclamar el arraigo a su tierra y a su identidad cultural.
Velásquez, aunque no dejó escuela en el sentido estricto del término, fue con
los años emulado por una serie de jóvenes que comenzaron a dibujar cuadros
primitivistas que evocaban los pueblos, aldeas y caseríos hondureños del
interior, e inclusive, hasta de los centros urbanos como Tegucigalpa, los
cuales comenzaron a vender a turistas en la calle o en tiendas de artesanías;
no obstante, es cierto que también apareció desde los años 70 una generación de
notables pintores primitivistas que han tenido éxito internacional en América y
Europa, como el caso de Roque Zelaya, Moisés Becerra, Francisco Ardón Chávez y
Sergio Martínez entre otros. Igualmente, mediante la escultura y la alfarería,
el Estado se apropió de la tradición popular de los “gallitos del sur”
-elaborados por alfareros indígenas lencas- para convertirlos en la artesanía
nacional hondureña.
B) La participación de otras manifestaciones populares
en la edificación de la nación en Honduras: la nación en las “representaciones”
del folklore (música, danzas, artesanías).
Por otro lado, dentro de las manifestaciones
populares, es interesante subrayar el aporte del folklore popular como medio utilizado por el Estado-nación de cara
a consolidar una imagen de la nación. Al igual que con las bellas artes, el
Estado hondureño procuró difundir una serie de representaciones tendentes a
popularizar en la población hondureña las “expresiones genuinas” -utilizando el
lenguaje oficial- de la hondureñidad.
A ese propósito, a mediados de la década del 50 del
siglo recién pasado, el gobierno hondureño fundó el “Departamento de Folklore Nacional”, cuya dirección recayó en el
profesor Rafael Manzanares y sería una dependencia del Ministerio de Educación
Pública. El profesor Manzanares organizó rápidamente el 22 de noviembre de 1956
el “Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas” que con el paso de tiempo, mostró al
país y al resto del mundo los principales bailes populares de la nación, sobre
todo los de raíz indígena, campesina y criolla[47].
Más tarde, en 1962, también se creó el “Ballet
Garífuna Nacional”, el cual también pasó a formar parte del “Departamento del
Folklore Nacional” y desde los años 70, ha estado bajo la acertada dirección
del profesor garífuna Crisanto Meléndez Uayujuru. Como se sabe, el Ballet
Garífuna -pese a la marginación oficial a que han sido sujetos los garífunas en
el imaginario nacional- ha sido uno de los grupos culturales que más éxitos
internacionales han aportado al país[48].
Luego, en 1975, mediante Decreto Nº 665 del 23 de
junio, el gobierno creó el Ministerio de Cultura con la denominación de
“Secretaría de Cultura y Turismo” (SECTUR), con lo que el “Departamento de
Folklore Nacional” pasó a depender desde entonces del susodicho Ministerio[49].
Lo interesante de la aparición de los cuadros de
danzas -tanto el mestizo como el garífuna- es que promovieron la idea en la
población hondureña que la música y los bailes nacionales se nutrían de tres
fuentes, la española e indígena, representada por el “Cuadro Nacional de Danzas
Criollas”; y la negra-garífuna, representada por el “Ballet Garífuna”. De esta
forma, la sociedad hondureña fue descubriendo que las manifestaciones musicales
del país eran variadas y multiculturales. Con los años, la fuerza, magia y
vistosidad de la danza y la música garífuna, especialmente el baile de “La punta”, se terminaron imponiendo al
resto de la colectividad mestiza hondureña, de tal forma que se podría decir que
hoy en día, es el “baile nacional” más reconocido internacionalmente.
En síntesis, se puede afirmar que la “Historia de la
cultura hondureña” aún está por escribirse. Los estudios sobre cultura y sus
relaciones con la construcción de imaginarios nacionales y la identidad
nacional son igualmente escasos y fragmentarios, no obstante, en las décadas
recientes muchos estudiosos hondureños y extranjeros han aportado importantes
investigaciones y conocimientos al tema en cuestión que podrían servir como fuentes
para la culminación de una obra sintetizadora y global sobre la historia
cultural hondureña. En todo caso, es evidente que el Estado-nación hondureño ha
recurrido a algunas manifestaciones artísticas de la cultura oficial o popular
con la finalidad de construir “instancias de representación de la nación”,
especialmente a través de la pintura primitivista de José Antonio Velásquez,
cuyos lienzos de “San Antonio de Oriente” se convirtieron en la representación
estética de la nación por antonomasia, así como por medio de la alfarería y los
“Gallitos del sur”, que también personificaron y encarnaron otra imagen más de
la nación.
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